Derékszögben üti - műbírálat a Haragossziget előadásról

Élet és Irodalom kritika Gergics Enikő 2026. aug. 7. 

A tér ereje azonban nem ér véget ezzel a nagyon egyértelmű jelképességgel, a gondosan megépített színpad zártságával, sűrűségével önmagában is nyugtalanító, folyamatos barangolásra, felfedezésre hívja a néző tekintetét, nem lehet megszokni, pláne nem megunni. Widder Kristóf persze ért a tér nyelvén. A kívülről, egy másik hiányos családból jövő fiú nem tud behatolni ebbe a fadobozba, a bejutás már a pusztulás előszobája. Ez a stilizáló, lírai rendezői nyelv gyönyörködtet is amellett, hogy kifejez…

Felülnézetből látunk egy natúr faborítású szobát a Szentendrei Teátrum MűvészetMalom játszóhelyének udvarán. Kupás Anna díszletterve pici, már első ránézésre is nyomasztóan intimnek tűnő tér, amelyet a kezeletlen felület befejezetlennek, sivárnak, a részletgazdagság viszont csak még zsúfoltabbnak mutat. A bútorok mellett ott vannak például egy törött váza cserepei a konyhaszekrény tetején, a spagetti a lábasban, és mindenhol az eldugott felesüvegek. A felülnézet olyan színpadképekre ad lehetőséget, mint hogy az anya a széken ül a valósághoz képest kilencven fokkal elfordított szobában, és mellette a gyerek a falon áll – közelíthetetlenül eltérő síkok ezek a szereplők között, ahogy egymás életébe, belső világába sincs bejárásuk. Az alkoholbeteg, bántalmazó idős anya és a magát kereső, szabadulni vágyó serdülő lánya ebbe a közös térbe zárva, egymáshoz képest térben elfordítva mozognak, a lány barátja pedig a lakásdobozon kívül, akár pont a tetején. Ez a díszlet magától értetődően vizualizálja Lőrinczy Attila drámájának azt a látószögét, amely hármójuk történetét egymással váltakozó monológokban mondja el: ahogy a szövegben nincs párbeszéd, úgy a térben sincs valódi lehetőség együtt lenni, találkozni, itt legfeljebb csak ütközni lehet a síkok találkozásánál.

A tér ereje azonban nem ér véget ezzel a nagyon egyértelmű jelképességgel, a gondosan megépített színpad zártságával, sűrűségével önmagában is nyugtalanító, folyamatos barangolásra, felfedezésre hívja a néző tekintetét, nem lehet megszokni, pláne nem megunni. Widder Kristóf persze ért a tér nyelvén. A kívülről, egy másik hiányos családból jövő fiú nem tud behatolni ebbe a fadobozba, a bejutás már a pusztulás előszobája. Ez a stilizáló, lírai rendezői nyelv gyönyörködtet is amellett, hogy kifejez: ásás helyett műanyag táskákat dobnak le, lerészegedéskor ivás helyett a stolichnayás üvegekből a hajukba öntik a vizet fejjel lefelé lógva a térelemről, vért fakasztó ütés megmutatása helyett Baranyi Emma rúzzsal rajzol harci csíkoknak is beillő monoklit a saját szeme alá. Az idegen fiú távolabb is marad, bármilyen közvetlenséggel játszik Börcsök Olivér, mert neki szinte nem is jut ebből a láttatásból, csak az elbeszéléséből, önéletrajzmondásból tudunk róla bármit is. Nem is eljátszottnak, hanem inkább más médiumra való átfordításnak tűnik az, ahogy a színpadi események, mozgás követi a szereplők monológjait közelről, de nem szorosan illesztve. A megjelenítés kiszámíthatatlansága külön feszültséget teremt, az elhangzó történet mellett az sem tudható előre, hogyan, azaz milyen formában fog folytatódni, verbálisan vagy vizuálisan lazán adaptáltan.

A rendezésben a színpadon látott tehát nem ugyanaz a konkrét, mint ami szövegben elhangzik, de az erőszakot csak addig ábrázolják elemelten, amíg a cselekmény el nem éri a csúcspontját, ahol egy gyilkosság egyszerre tűnik eleve elkerülhetetlen végzetnek és érthetetlen, tragikus balesetnek. Itt a lassítás és a konkrét mozdulatok, egymásra adott reakciósorok megváltoztatása nyújtotta távolítás ellenére is brutális, amit látunk. Ez a távolítás pedig jelentős fizikai erőfeszítést is igényel a színészektől – Börcsök Olivér egy ponton például függeszkedik, miközben a két lábfejével vesz részt a dulakodásban –, és ennek a színészi erőkifejtésnek az energiája mintha egyenesen a megjelenített szerepagresszióba tudna átfordulni. Hasonlóan, mint ahogy korábban az, ahogy Baranyi Emma fáradságosan bejárja, végigmássza ezt az oldalára fordított, pokoli otthondobozt, ami önmagában is utal arra, mennyire jó lenne és mennyire lehetetlen innen szabadulni.

A látványban kapcsolódási pontot nyújtanak a rocker-szettek a fiatal Billie Joe Armstrongra emlékeztető Börcsök Olivér mint Zsomer és Baranyi Emma mint Stuci között, jelmez terén is külön világ ellenben az anyát játszó Nádasi Erika a Fila rövidnadrág és a háziköntös ormótlan együttesében. Zeneileg az épp csak meghintésnyi metál nyitányként és az előadásba ágyazott, jóval több operettbetét kerül kontrasztba. Hasonlóan kétpólusú a színészi játék is, Börcsök Olivér valamivel óvatosabban mondja Zsomert, Baranyi Emma szenvedélyesebb keserűséggel Stucit, de kettejük játéka összességében tárgyilagos, mértékletes, ezekhez a korai tragédiákhoz nem kellenek nagy amplitúdók. Kezdetben a dokumentarista szenvtelenség a közelmúlt közelségének, közvetlenségének érzetével párosul, majd a történet előrehaladtával egyre inkább mintha rendőrségi, bírósági tanúvallomások időtávlata, repetitív kiüresedése jelenne meg. Nádasi Erika játékának palettája azonban jóval szélesebb, szinte ragyogóan csiricsárénak hat ehhez az alapvonalhoz képest.

Csupa szép színészi alkotás ez az előadás, de Nádasi Erika mégis viszi a prímet, ahogy egyszerre visszataszítóan és szánni valóan játssza ezt az alkoholista, öregedő nőt. Megvan a harsány, mesterségesen vidám hangja, a gyűlöletteli, a részegségtől elkent artikuláció, de mindenképp ki kell emelni azt a lefegyverzően bárgyú, értetlen és megbántott arckifejezést, amikor például Zsomer monológjában az hangzik el, hogy az anyja képes lett volna megölni vagy öngyilkosságba hajszolni Stucit. Widder Kristóf rendezésében kezdetben inkább szánalmasnak tűnik, ahogy láthatatlanul, elérhetetlenül ül a térben a cigijével, piájával – időnként felcsap a szárazjégfüst –, az elmosódott rúzsával, a reménytelennek látszó szeretni, élni vágyásával. Lassan és mégis váratlanul vált egyre borzalmasabba, ezt azonban nem látjuk. Nádasi Erika úgy játssza ezt a nőt, mintha a lányát érő bántalmazás csak úgy kívülről történne mindkettejükkel. Utólagos rehabilitációja a régmúltba való visszanyúlással, a Stuci születése előtti élettörténet elbeszélésével megint egy más hang, és ez éppen a darabosságával, karcos vidámságával nyer magának hitelt.

Már az előadás kezdete előtt ott van a menyasszonyi fátyol kiültetve a színpad szélére, ez a megelőlegezett ígéret biztosan kipárnázza a későbbi hatást, de Nádasi Erika még a záró monológban is magabiztos ívben kerüli el azt, hogy a játéka túlzóvá, hatásvadásszá váljon. Összességében Widder Kristóf rendezése Kupás Anna virtuóz látványának fészkében nemcsak technikásságában tudja lenyűgözni a nézőt, hanem arra is képes, hogy megérintse.

Gergics Enikő

fotó: Éder Vera